不可想像的他者｜现代生活的女性｜中
编者按｜
伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“现代生活的女性”部分，之后将陆续发布正文各章节。
文｜李丁 指导老师｜周诗岩 责编｜农积东
不可想象的他者｜现代生活的女性｜中｜2015
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二｜阴柔气质空间
阴柔气质不是女性个人的自然状态。它是为了“女性”（WOMAN）这个符号的意义所设计出来的一种将随着历史变迁而变异的意识形态建构。[1]
在选择莫莉索创作于一八七九年的《奶妈与茱莉》[Wet Nurse and Julie]（图1）作为分析对象之时，诺克林一定注意到了该作品主题的特别之处。这幅作品呈现的是正在给婴孩喂奶的奶妈，它没有落入再现圣母与圣婴这类旧有主题的现代化与世俗化，而是展现了一位奶妈的工作场景。
诺克林将这幅工作图景定位在十九世纪绘画中对女性工作者这个主题的呈现上。《奶妈与茱莉》将知道但看不到的布尔乔亚阶级女性生活变得可见，以绘画为媒材，使工作中的女性艺术家与奶妈（代理母亲）的形象交织在一起。这其中是否存在莫莉索对于自身母亲与艺术家身份的矛盾，我们不得而知。但可以肯定的是，它激发了诺克林对奶妈这个职业与作为生产者的女性的探讨。
在十九世纪末的艺术创作中，对工作场景的表现多以乡村劳动者为主，并且都是男性劳动者。即使表现女性劳动者，也并非从事生产劳动，而仅仅是为个人生活而工作。在以“都市休闲”为主要题材的印象派作品的中，也通常趋向于将女性的工作与休闲的概念整合在一起。简言之，无论在乡间农场还是繁华都市，女性都是不直接参与生产劳动的。
而身处都市生活中的劳工阶级女性，大多从事的都是服务业。如咖啡馆女招待、酒吧招待或酒馆女艺人等等。从她们从事的行业来看，在当时均与性行业有关。因此，诺克林发现底层阶级的女人，在都市里能卖的主要就是她们的身体。这一点在印象派其他成员的画作中可见一斑，如德加笔下的跳芭蕾舞的女艺人、马奈画中的酒吧女招待。男人的休闲是由女人的工作来制造和维持的。
诺克林意识到了现代性都市场所中男性居于观者的位置，女性则作为其视觉消费对象，却从没有人把德加的妓院单刷版画系列看成是“工作情境”。继而认为奶妈这个行业似乎扭转了人们对女性工作的观念，同样是出卖身体，奶妈显然要比妓女更加能被世人所接受。这个职业似乎代表了女性作为工作者被认可的过程。
的确，奶妈这一职业使得女性获得较体面的工作。诺克林察觉到了在现代主义艺术中女性处于被观看的位置，却没有对这一现象进行质疑，即为什么现代主义艺术会以再现女人的身体为主导？无论马奈还是德加，其在艺术史上享有声誉的作品中再现的人物都是女性。这显然并非巧合。
诺克林没有继续追问下去，转而将这幅工作场景映射到了莫莉索的绘画创作上。她认为莫莉索既没有为某种行业做社会学式的记录，也非意在为哺乳这一刻留下景象。而是在运用光影与造型的解构，来忠实描绘她的感受。这无疑肯定了莫莉索的绘画风格与技艺，简言之，莫莉索并不逊色于男性艺术家。进而指出《奶妈与茱莉》中大胆的用色和拒绝传统立体表现的手法，使得画中的模特更像是一种“人体静物”。诺克林借此来强调莫莉索在用近乎野兽派的抽象方式，记录着自己的创作过程，或者说一种有关工作的记录。
奶妈这个特殊的行业将女性作为生产者的形象带入到了艺术作品之中，其题材上的原创性又激起人们对莫莉索创作状态关注。诺克林之所以一直强调莫莉索生产活动中工作的重要性，尤其是绘画作品中手工[manual activity]的痕迹，是由于她画中那看似不经意的、高度抽象的线条与色彩都代表着对传统的解构。这反驳了当时大多数艺评过于强调莫莉索性别的本质论调，她对传统绘画法则的颠覆亦并非由于其自身能力不足。
诺克林从绘画风格和主题切入，认为《奶妈与茱莉》高度原创的印象派绘画母题和抽象的表现方式都使得其在绘画史上无可比拟。以此为由，针对莫莉索在印象派艺术家中的次要地位提出了质疑，而这不免又将自身的表述拉入到了艺术史的范畴之中。她没有发现莫莉索作为女性艺术家与其男性同僚的根本区别不是在绘画风格与主题这类表象之中，而是深植于女性在当时所处的社会环境。这种区别或特质需要进行历史性的分析，因为女人是在一个以性差异来建构的社会中制作艺术的。倘若只强调女性艺术家创作题材上的不同与创新，不足以使其在历史叙述中具有特殊性。“她”无法伟大，是因为伟大的标准中早已排除了女人这个范畴。
再则，女性作为艺术家这一身份本身就值得对其进行历史研究。诺克林对莫莉索绘画风格与技艺的强调，反驳了艺评陈词滥调的同时，却无法跳出该评价标准的框架，无意中还是将其又拉回到传统艺术史的脉络。在这样的整合过程之中，女人的艺术和其被排除的遭遇，以及期间所触碰到的真实议题也就消失殆尽。
在面对莫莉索与卡萨特这两位印象派女艺术家之时，波洛克首先考虑的是如何研究她们的作品，才能既展现她们作为个体的特殊性，同时又能感受到她们的社会位置与经验较之男性同僚的差异。她敏锐的将莫莉索与卡萨特在作品中呈现的空间作为问题的切入点，分为再现空间、空间秩序与社会空间展开讨论。前两者都是针对绘画本身，后者是从孕育这种再现形式的社会空间来谈。
就莫莉索与卡萨特绘画中的空间来看，大部分都属于私领域或家庭空间，其中也对不乏公园、剧院等公共展示领域的再现。但仔细观察就会发现，典型的印象派主题极少出现在她们的画作之中。例如酒吧、咖啡馆、后台等常出现在印象派绘画中的场景，几乎无法在女艺术家的作品中看到。这是由于在十九世纪末期的巴黎，大部分空间是不对女性开放的，相反地，她们的男性同僚则可以出入于娱乐场所、商业性交易场所等公共领域。
[1] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第110页。
以描绘布尔乔亚阶级休闲娱乐为主题的印象派，之所以会吸引女性艺术家的加盟，即是由于女性艺术家以家庭或社会生活为主的作品在印象派的语汇中被认定为中心主题。矛盾的是，典型的印象派主题却极少出现在女性艺术家的作品之中。显然，布尔乔亚阶级的休闲娱乐版图中，不包含女性的那部分活动空间。诺克林惊叹于莫莉索能够刻画她的丈夫与女儿在花园场景时，没有察觉的是主题差异亦是由空间不同造成的。
作为一名布尔乔亚阶级的女性，在这个时期仍然过着没有经济能力和活动范围仅限于私领域的生活。她们被限制在排除金钱和权力的非社会空间中，亦被性差异的社会所塑造。因此，女性艺术家是无法体验现代性公共空间的，她们不能成为波德莱尔笔下的“浪荡子”[flâneur]，自由行走于城市的公共空间。
波洛克以同时期居住在巴黎的女艺术家玛丽·巴什基尔采夫[Marie Bashkirtseff]的日记为例，再次印证了这一点。
我日日夜夜所渴望的，是独自闲逛的自由、能够来去自如、可以恣意地坐在图勒里花园（Tuileries）的座椅上，特别是在卢森堡公园（Luxembourg）拥有随意流连艺术用品店、出入教堂和博物馆，在夜晚能够漫步古老街道的自由；这些都是我所渴望的，没有这样的自由，便不能成为一位真正的艺术家。像我这样必须处处有人伴随，而且当我要去罗浮宫的时候，还得等候我的马车、我的女伴和家人，你可以想象从我所能仅见的，我可以获益良多吗？[2]
玛丽在日记中表露了对独自闲逛的自由之无限渴望。这也就不难理解，波洛克为何会选择空间来作为分析印象派女艺术家作品的首要切入点。空间的再现是性差异集中表现的地方，它不仅在性别层面限制女性，同时也在阶级层面对其进行牵制。性别化了的社会身份，将男性与女性固定于相对应的空间中，还将布尔乔亚阶级的女性与劳工阶级女性加以区分，即为外出展示和外出工作的区别。阴柔气质作为一种为女性所设计出来的意识形态建构，成为布尔乔亚阶级女性的定义与生活准则，它在社会场域将女性划分开来。
阴柔气质的空间，是那些阴柔气质被当成论述与社会实践位置来实行的地方。在看与被看之社会关系里，它们是具有实行意义的社会位置、社会流动性以及可见性。塑型在看的性政治(sexual politics of looking)里，它们刻画出一套特定之视线的社会组织化过程，而这又再次保全了一套性差异的特定社会秩序系统。阴柔气质同时是发生的条件也是效果。[3]
在十九世纪晚期巴黎的布尔乔亚社会，女性艺术家作为一个艺术的生产者，在某个意义上就是对阴柔定义的超越。艺术生产者的身份打破了女人天职便是做母亲和做家中主妇，既不工作也不赚钱的定义。但由于社会位置的框定，她们无法跨越阴柔气质空间。波洛克并非强调阴柔气质是女性艺术家作品的根本成因，这显然就会将艺术创作过程变成一种简单的社会角色和心理状态的反映论。她想为读者呈现的是，文化实践在生产社会关系与阴柔气质规范上，所扮演的积极角色。女性艺术家的作品本身铭刻着性差异的场域，它是性别划分与意识形态共同作用的产物。阴柔气质固然是一种对女性的压迫状态，但女性在其中也生发了不同的生存策略。
较之于诺克林的分析，波洛克更警惕于不加反思地将女性艺术家带入现代主义、现代性的既定分析范畴之中。她认为这样只不过是与父权偏见合谋，将其当作社会成规，再次确认女人是他者[other]与次要的部分。尽管诺克林与波洛克都是从女性艺术家作为生产者的角度出发，但显然她们是站在各自的立场来看待这一身份的。
在诺克林那里，女性艺术家的生产者身份使其跻身于现代主义艺术史叙述之中，而波洛克要论辩的是，现代主义艺术史叙述是怎样被性差异建构的意识形态所导向的。基于这一点，波洛克要走的更远，在她的观点中女性艺术家这一身份本身就是对社会固有观念的超越。从阶级与性别的角度来说，莫莉索与卡萨特固然无法加入“现代生活的绘画”之行列，因为“从接触仅开放给某种特定阶级与性别成员之绮丽都会的通路来看，现代性这个名词所定义的社会过程是以空间的方式被体验的”[4]。她们的绘画作品中铭刻着与充斥阳刚气质的现代性空间相异的阴柔气质场域，但是这种差异并不意味着限制与匮乏。相反地，它生产了一种新的观看方式。
[2] The Journals of Marie Bashkirtseff (1890), introduced by Rozsika Parker and Griselda Pollock, London, Virago Press, 1985, entry for 2 January 1879, p. 347.
[3] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第102页。
[4] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第127页。
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文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》第二章
未完待续｜0508｜现代生活的女性｜下
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